În deceniile şase, şapte şi opt ale Secolului XX, iau naştere formaţii, trupe şi grupuri care preiau mesajele "formative" ale celor doi "monştri" ai taragotului (Ioviţă şi Fărcaş), şi îşi însuşesc instrumentul declanşând o adevărată campanie naţională. O pandemie taragotistă asalta "concerte", festivaluri, concursuri, emisiuni radiofonice şi TV. Nunţile româneşti nu mai erau româneşti ci taragotiste. Zelul acestor instrumentişti era susţinut şi încurajat prin toate pârghiile activismului de partid. De altfel, aceasta era ţinta "educativă": distrucţia şi falsificarea folclorului naţional. Unii dintre solişti erau pertinenţi instrumentişti (Dumitru Fărcaş atingând performanţe creative), alţii, majoritatea, găsindu-şi mimetismul de turmă.
Dar taragotul nu era singur. Îl însoţeau alte două suflători: saxofonul şi clarinetul. Uneori o formaţie era alcătuită din saxofonişti, clarinetişti, taragotişti cu unul sau cu doi acordeonişti şi o pereche de tobe "în spate". Învârtitele transilvănene şi poşovoaicele dobândeau astfel "forţă". Bunăoară, dăm ca exemplu jienele din Mărginimea Sibiului interpretate la două saxofoane şi acordeon. Muzica devenea zgomot, strigată, răcnită.
Muzica nu mai era rit de bucurie ancestrală, manifest al mileniilor arhetipului. Ea dobândea valenţele isterice şi schizoide ale penibilului, împlinind vocaţia stridenţelor şi misiunea epatării grobiene. Se preciza, astfel, un cadru formativ pentru bădăran, mitocan, mârlan şi ţopârlan - atributele perfecte de care avea nevoie propaganda şi manipularea.
Taragotul, saxofonul şi clarinetul, folosite în muzica populară, aduceau "ruptura cu trecutul". Ţăranul trebuia să uite Obârşia spirituală şi să îmbrăţişeze cu dragoste "progresul". Se inducea astfel, se lăsa în liberă dezvoltare, o stare nouă: STAREA DE CHICI, echivalentul drogului naţional. Eunuci spiritual, chicioşi, rupţi de tradiţie, ţăranii români deveniseră fie navetiştii industriei, fie mancurtizaţii "noilor cartiere muncitoreşti". În felul acesta erau eliminate diferenţele între sat şi oraş. Taragotul reunea massele, le inducea o stare de euforie. Se formulase un dialect folcloric nou. Pe acesta îl preferau, de acum, mulţimile.
După Confucius, "Dacă vrem să aflăm ceva despre un popor, sau dacă vrem să ştim dacă moravurile sale sunt bune sau rele, calitatea muzicii sale va furniza răspunsul." Iar Napoleon Bonaparte spunea printre altele că, "Dintre toate artele, muzica are influenţa cea mai puternică asupra psihicului".
Fiind oglinda cea mai expresivă a personalitatii umane, muzica acţionează la nivel subliminal şi formează cadrul pentru modelarea acestei personalităţi. Iată: după 1945, în România comunistă, se depuneau eforturi pentru fondarea unui "nou spirit" popular. Regimul avea nevoie de o revoluţie, de o reformă. Tradiţia trebuia, încet, încet, eliminată. Aşa se puteau controla şi dirija mai uşor emoţiile naţiunii căci, după cum afirma Lev Tolstoi, "Muzica este stenografia emoţiei".
Noua muzică nu mai era ca la Johann Sebastian Bach "o armonie agreabilă în onoarea lui Dumnezeu", sau ca în viziunea lui Michelangelo, "umbra perfecţiunii divine", ci expresia unei rupturi interioare, a unei schizoidii capabile să fragmenteze coerenţa Gândirii şi să elimine limpezimile sufletului. Se inducea, astfel, o stare de zăpăceală, de confuzie şi de alterare a Conştiinţei. Folosirea instrumentelor de suflat reprezentate de taragot, de saxofon şi de clarinet, nespecifice folclorului român, aducea după sine o stare de buimăceală - Fiinţa nu mai era în rezonanţă cu energiile cosmosului şi nici cu cele arhetipale, energiile sunetului fiind folosite, de-acum, pentru a influenţa într-un mod nociv dezvoltarea psihicului acestui popor.
