duminică, 31 ianuarie 2010

EFECTE DEZASTRUASE ALE DICTATURII PROLETARIATULUI: ATACUL ÎMPOTRIVA TRADIŢIEI ŞI ALIENAREA SPIRITUALĂ A ŢĂRANULUI ROMÂN

Instaurarea violentă a comunismului în România, prin ocuparea ţării de către tancurile Armatei Roşii, distrugerea clasei ţărăneşti prin masivele arestări şi încarcerări ale elitei sale, prin confiscarea proprietăţilor funciare şi prin cooperativizare, prin transformarea individului în sclav al statului, prin lupta ideologică împotriva Bisericii şi a conştiinţei religioase - sunt manifestările cutremurului cultural care a lovit în fibra biologică şi în spiritualitatea primordială a ţăranului român.
"Dictatura proletariatului", economia socialistă, activismul şi birocraţia, impunerile şi constrângerile, violenţele (arestările şi deportările), instituirea cotelor, naţionalizarea pământurilor şi cooperativizarea din deceniile cinci şi şase, mai apoi migraţia tinerilor de la sat la oraş (în procesul de industrializare), din deceniile şapte şi opt, demolează sentimentul proprietăţii ţărăneşti, afectează funcţiunile introspective şi depozitul de informaţie al memoriei culturale, funcţiunile cognitive ale sentimentului primordial. Individul rămâne nud din punct de vedere spiritual-arhetipal sau, cel puţin, rămâne vulnerabil din acest punct de vedere. Psihologic, el dezvoltă şi exersează instinctul supravieţuirii sociale. Înstrăinările demografice, alterarea obiceiuriurilor, alienările urbane, amestecul, păgubos din punct de vedere moral, al "noului" cu "vechiul", conflictul (încurajat de sistem) între generaţii, intromisia unor "modele" culturale urbane (prin navetism) duc la pierderea conştiinţei spirituale şi a Identităţii Tradiţionale, a Fabulosului, a universului sacru, mitic şi simbolic milenar. Angajat al statului (fie ca membru C.A.P. - muncitor agricol, fie ca proaspăt proletar în uzinele din marginea oraşelor), ţăranului i se fură ceremonialul existenţei şi ritualul ancestral. Subminarea (şi, uneori, chiar dizolvarea) acestei conştiinţe a adus grave dizarmonii în comportamentul ţăranului şi a produs consecinţe în noile lui expresii "culturale". Distorsionarea principiilor clasice rurale, răsturnările valorice ţărăneşti, echivalau cu o adevărată inversare a polilor în plan spiritual. Rămas debusolat, alienat, ţăranul român devine permeabil pentru artifiiciile (făcăturile) culturale ale noului regim: ansamblurile, tarafurile, corurile, orchestrele comuniste. Imunitatea sa sprirituală devine slabă, în faţa acestor asalturi. Şi, încet, încet, se deprinde cu lumea kitsch-ului ce i se administrează în mod festiv, la propriu şi la figurat. Pe parcursul doar a unei jumătăţi de secol, o cultură şi o civilizaţie impresionante erau demolate. În locul lor vom găsi o artă ieftină şi o subcultură, create în comanda proletcultismului: NEOFLOCLORUL ("FOLCLORUL NOU") - NON-FOLCLORUL, PSEUDOFOLCLORUL, ANTI-FOLCLORUL.

"De accentuat este faptul că vinovaţi de cultivarea pseudo-folclorului şi a contrafolclorului nu se fac chiar nişte nimeni în ploaie, ci nişte indivizi cu o pregătire de specialitate medie şi superioară (profesori de muzică, dirijori, realizatori şi redactori, solişti-vedete etc.), care selectează interpreţi, croiesc melodii şi texte, fac aranjamente orchestrale, organizează “festivaluri de folclor”, başca spectacole şi petreceri în aer liber la diferite evenimente!
Cererea fiind mare, folclorul cosmetizat şi compoziţiile în stil folcloric sunt şi ele în creştere, reprezentând, astăzi, o adevărată plagă, greu de înlăturat, dacă nu cumva chiar imposibil, având în vedere cultura şi necesităţile publicului consumator. Acesta, ignorant şi manipulat, preferă muzica antrenantă, care exaltă buna dispoziţie, compoziţiile în ritm de joc şi tempo rapid, cu tematică mimând creaţia folclorică (cântecul de dragoste sau de nuntă), dar, mai ales, textele licenţioase şi pornografice. (...)Să mai adăugăm că soliştii, pentru a se particulariza, dincolo de repertoriu, îşi confecţionează o imagine teatrală (costum, machiaj, gestică, mişcare scenică ş.a.) care trădează incompatibilitatea cu modelul. Ca să ne referim numai la costum, este uşor de observat gustul pentru ornamentica parazitară, pentru stridenţa coloristică, pentru împrumuturi şi colaje, într-un cuvânt, pentru “modernizarea” simplităţii atât de sugestive simbolic a portului popular autentic din zona reprezentată.
(...) Urmare trădării etnicului şi esteticului, proliferează impostura şi degradarea valorilor, care, secole de-a rândul, au ţinut treze conştiinţa şi identitatea neamului.
Folclorul, ca act de creaţie, s-a stins. Această stingere s-a produs, la noi, la români, lent, în prima jumătate a veacului XX, şi în ritm accentuat prin deceniile 7-8. Ea s-a datorat dispariţiei economiei autarhice, pătrunderii relaţiilor capitaliste, industrializării, care l-a rupt pe ţăran de mediul şi atmosfera tradiţionale. Au dispărut horele, clăcile, dar şi lăutarii şi tarafurile sau alţi solişti care băteau târgurile şi bâlciurile etc. Mijloacele moderne audio şi video, spectacolul, factori mentalitari au contribuit, şi ele, din plin, la această moarte. Elemente specializate au continuat, însă, să prezinte actul folcloric în diferite împrejurări (nunţi, petreceri, scenă, festivaluri etc.), la început în toată autenticitatea sa, apoi cosmetizându-l uşor, pentru ca, de vreo jumătate de secol, să-l imite, să-l prelucreze, să-l amalgameze, deteriorându-i caracteristicile şi rostul (muzică populară, muzică folk, etno etc.). Creatorii au dispărut şi ei, devenind, în cel mai fericit caz, consumatori, al căror gust a cunoscut mutaţii profunde, degenerând. În lumea satului, cu mici excepţii, s-a instaurat “dictatura” radio-ului şi TV-ului, produsele mai mult sau mai puţin “folcloric” ambalate, “făcăturile”.
(...)
Creaţiile în stil folcloric ne vor urmări şi, din păcate, reprezenta ca element identitar."

(Octavian Blaga - "Folclor şi muzică populară", octombrie 5, 2007; http://cumpana.wordpress.com/2007/10/05/folclor-si-muzica-populara/.)

sâmbătă, 30 ianuarie 2010

INSTITUŢIONALIZAREA FOLCLORULUI - ALTERARE PROGRAMATĂ A TRADIŢIEI


Instituţionalizarea Folclorului, realizată în România după modelul bolşevic al Uniunii Sovietice a însemnat o mare izbândă pentru uniformiştii popoarelor şi pentru comunismul universal.
Instituţionalizarea manifestărilor tradiţionale ale unui popor însemna exercitarea de către puterea ideologică a controlului asupra sufletului acelui popor. Instrumentele propagandistice câştigau pe de altă parte o nouă metodă de manipulare a masselor cărora le puteau modifica după voie gândirea şi reacţiile, cărora le puteau induce impulsiuni noi (înlocuindu-le pe cele vechi - obiceiuri din tiparele Tradiţiei) şi cărora le puteau modela comportamentul. Ştiut fiind că Folclorul este, în mod istoric, leagănul formativ al caracterului individului, exercitarea modificărilor folclorice putea aduce regimului roşu satisfacţia că individului i se putea aplica educaţia urmărită. Spălarea creierului ţăranului român, alterarea conduitei lui culturale... îl transformau într-o pradă uşoară pentru activistul de partid. Fiindcă Partidul avea nevoie de formarea Omului Nou, de o "Nouă Cultură", prin urmare şi de un "Folclor Nou". Insinuându-se insidios în societatea rurală şi ademenind, organizatorii "spectacolelor" şi ai "bucuriilor rurale" îşi fondau acţiunea lent distructivă aupra Tradiţiei. Urcarea ţăranului pe scena de "spectacol", elogierea savantă a calităţilor sale în faţa publicului, elogiere acompaniată de ropote de aplauze, îl determinau pe ţăran să uite de mişcarea de rezistenţă şi să se abandoneze acestei modelări "culturale" care îl transforma într-un obedient, rob al unei doctrine străine. Ţăranul de la 1947 avea cultura sa milenară, obiceiurile şi manifestările şi Înţelepciunea Tradiţiei. La 1947 se înfiinţa Republica Populară şi Ansamblul Ciocârlia al Armatei. În anul 1958, după aproximativ zece ani de la fondarea acestui ansamblu al folclorului instituţionalizat, trupele sovietice se retrăgeau din România. Hegemonia culturală a Uniunii Sovietice, hegemonie a marxism-leninismului, a dialecticii materialiste, era instaurată.


"Imediat după anul 1944 a început agresiunea în arta coregrafică tradiţională şi acest lucru cu bună ştiinţă. Sub deviza “noi vă ajutăm,” au apărut diverşi specialişti sovietici în frunte cu Ivan Vasilievici Kurilov din Moscova, discipolul numărul unu al lui Igor Moisiev care în perioada anilor 1949-1950 la Bucureşti s-a ocupat direct de formarea şi creşterea sistematică a maeştrilor şi dansatorilor în spiritul caracterului sovietic, dorind prin aceasta ca în timp să uniformizeze dansurile din spaţiile comuniste creând acel folclor comunitar slav. Se dorea de fapt dezmoştenirea coregrafică a românilor şi încadrarea lor în marea familie slavă. Odată formaţi, aceşti meşteri şi-au format la rândul lor “învăţăcei” care au împânzit ţara şi s-au pus pe lucru dând dovadă de inconştienţă nerealizând că au devenit de fapt duşmani ai dansurilor noastre strămoşeşti şi nu mentori. În acest fel, treptat, s-a mutat centrul activităţii coregrafice spre oraş înfinţându-se foarte multe formaţii de dansuri pe lângă marile întreprinderi. Apoi s-au organizat festivaluri punând faţă în faţă de nenumărate ori frumoasele dansuri ale ţăranilor cu formaţiile orăşeneşti care prezentau montări îndepărtate de specificul zonei pe care îl reprezentau. Am ajuns să ne debarasăm şi de frumosul costum autentic şi să îmbrăcăm formaţiile în costume artizanale defilând în scenă în formă de pluton cu rubaşcă. Oare am văzut noi vreodată la hora satului fete îmbrăcate la fel?
(...)
Un alt element care a dus la denaturarea dansurilor populare a fost promovarea non valorii
în detrimentul valorii. Acest lucru s-a materializat prin promovarea unor instructori slab pregătiţi profesional care nu au realizat culegeri în teren, ba mai mult, au devenit creatori de dansuri, vă închipuiţi, fără a avea o bază documentară şi necunoscând specificul zonei. Nu în ultimul rând, la festivaluri şi concursuri „marile jurii” dădeau premii în funcţie de obolul primit, judeţele crescând aceste premii pentru a fi în fruntea întrecerii. S-a ajuns până acolo încât o formaţie să primească uneori şi două premii. Şi, ca dansul să fie glazurat, se mai adaugă şi acompaniamentul muzical, în majoritatea cazurilor, nespecific zonei şi cu o componenţă instrumentală îndoielnică.
(...)
Un rol negativ în perioada comunistă l-au avut şi ansamblurile folclorice profesioniste care
prin montările lor au promovat caracterul şcolii sovietice, constituind o sursă de inspiraţie proastă pentru formaţiile de amatori care se chinuiau să le imite. Prin aceste ansambluri, cum a fost „Rapsodia Română”, „Doina” al armatei s-a încercat promovarea dansului tematic muncitoresc epidermatic în detrimentul spectacolului de creaţie folclorică autentică. Aceste formaţii mamut au dus la apariţia coregrafiei geometrice de companie în detrimentul specificului „horei săteşti” şi al tarafului tradiţional". (prof. Ciprian Cipu - "DE LA DANSUL TRADIŢIONAL LA AGRESIUNEA CONTEMPORANĂ", Supliment al revistei Timisiensis „Tezaur folcloric bănăţean”, 2001 p.24 - 31)

"La fel ca naţionalizarea aplicată în mediul urban, colectivizarea din mediul rural a constituit una dintre cele mai radicale şi decisive expresii economice ale politicului. Cu titlul de teză personală, voi spune că, odată cu acest moment istoric, „noul folclor", abia născut, a intrat tot mai mult pe fagaşul artificialităţii, al lipsei de realism (în sensul concret, convenţional), al lipsei de sinceritate, al condiţiei de folclor de comandă şi de uz exclusiv convenţional, public şi scenic.
Dar până să realizeze tot ţăranul neconcordanţa dintre colectivismul colhoznic şi spiritul său, deci până să realizeze inclusiv sărăntocul arivist şi avantajat metehnele noului sistem, stimulat sau nu, folclorul a apucat, totuşi, să laude actul.
(...)
În opera de dirijare a folclorului înspre propaganda comunistă, un nou impuls îl va da proclamarea Republicii. Iată de ce culegerea de Colinde şi cântece pentru datinile de Crăciun (fără autor, Bucureşti: Ministerul Învăţământului Public, Educaţia tineretului, 1948, p. 17) se deschide cu un Imn dedicat Republicii Populare Române. Muzica e scrisă de cel mai notoriu compozitor comunist, Matei Socor - autor şi al imnurilor naţionale care au durat din 1948 până în 1977 -, iar versurile sunt semnate de Aurel Baranga.
(...)
Din nefericire, nu doar poetaşi marginali şi mediocri şi-au dat mâna la influenţarea creativităţii populare cu idei şi expresii ale antagonismului socio-economic şi cu partipris politic. Elementul parvenire - caracteristic revoltei şi revoluţiei socialist-colhoznice - s-a generalizat în toate sferele acţiunii, culturii, ştiinţei şi creaţiei româneşti. A avut loc o afirmare sau o parvenire şi în domeniul folcloristicii.
(...)
unii intelectuali, culegatori sau inclusiv cercetători ai folclorului indicau şi solicitau ţăranilor comiterea de cântece şi poeme care să reflecte înnoirile socio-economice şi ideologia comunista de dupa 1945. Ziarele vremii supurau de creatii folclorice si asa-zis populare ale caror autori rurali erau fictivi, dar care ar fi putut deveni (un fel de) folclor, fie şi numai parţial. Instituţii culturale sau de cercetare chiar au achiziţionat apoi, prin intermediul Festivalului Naţional „Cântarea României", şi au stimulat consistent contribuţii poetice şi muzicale de obedienţă politică emfatică.
(...)
În anii '70-'80, orice interpret de radio sau de televiziune, ca şi orice disc cu muzică populară, apărea doar dacă avea la început o piesă-două-trei de „folclor nou", de socialism declarat. În tot acest oportunism nu trebuie vazută doar presiunea sau teroarea oficială. Uneori răzbate şi poate fi văzută şi o oarecare patimă sau fudulie subiectivă - a cărei sursă a putut fi inclusiv complexul supralicitat al originii socio-economice precare." (Marin Marian Balaşa - Economia folclorului politic (III -V, "Cultura", "Săptămâna financiară". 22 iunie; 6 iulie 2007).

vineri, 29 ianuarie 2010

CÂNTAREA ROMÂNIEI

Motto1:
"Unii au privit folclorul ca pe o relaxare, dar eu spun că folclorul nu este o relaxare. Actele artistice fără valoare sunt la fel de păgubitoare, grave pentru societate, ca infracţiunile şi ar trebui pedepsite ca atare.
În ultimul timp, asistăm la o degenerare a folclorului; în scop comercial, orice cântec vechi serios suferă modificări: este pus pe un ritm săltăreţ (nu de puţine ori, doine au fost transformate în chip barbar în aşa-zise “cântece de joc”) şi cântecul devine în acest fel uniformizat, plat (folclorul fiind de regulă caracterizat prin variaţii de măsuri în cadrul unui cântec).
O altă problemă este înlocuirea textului cu versuri ce nu au nici o legătură cu folclorul autentic, ajungându-se la mutilarea gravă a semnificaţiei iniţiale a mesajului. Cântecul devine astfel superficial, lipsit de profunzime şi sărăcit în esenţa sa, ajunge în ultimă instanţă, o non-valoare.
Dar care să fie cauza acestei decăderi? : e însăşi degenerarea sufletului omului, sărăcirea sa spirituală, cântecul fiind oglinda sufletului. Cum e omul aşa-i şi cântecul." - Grigore Leşe

Motto2: "Muzica populară nu are nici o legătură cu muzica tradiţională. Este un produs artificial, apărut din diferite raţiuni şi predispus înnoirii, în timp ce muzica tradiţională nu evoluează, ci se transmite din generaţie în generaţie precum limba maternă. Nu cred că folclorul tradiţional, prin transmiterea despre care vorbeam, a fost supus unor intervenţii atât de violente încât să se transforme în aşa-numita „muzică populară". Muzica populară este altceva. Este golită de mesajele transmise pe plan ceremonial şi se îndreaptă spre o altă finalitate, cea comercială. Practic, transformă actul folcloric într-un bun de consum, tributar modei şi exploatat ca atare. Din cauza invaziei kitsch-ului în aceasta zonă, publicul avizat refuză orice fel de ofertă grefată pe tradiţional, iar majoritatea tinerilor au pur şi simplu oroare de tot ce înseamnă folclor." - Grigore Leşe


"Manifestările" aveau loc sub egida Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, fiind inaugurate în anul 1976, după desfăşurarea primului "Congres al culturii şi educaţiei socialiste" al P.C.R. din 2-4 iunie acelaşi an, având această denumire "inspirată" de eseul omonim „Cântarea României”, al lui Alecu Russo. Era vorba despre o "amplă manifestare educativă, politico-ideologică, cultural artistică de creaţie şi interpretare, menită să îmbogăţească şi să diversifice viaţa spirituală a ţării, să sporească aportul geniului creator al poporului român la patrimoniul cultural naţional şi universal.” Orice reprezentaţie trebuia să obţină aprobarea „activiştilor” de partid responsabili cu organizarea Cântării României, prezenţi în fiecare întreprindere şi în fiecare sat; orice creaţie artistică, dar şi tehnică, manifestările, spectacolele folclorice de amatori, ca de altfel şi reprezentaţiile teatrale, etc. trebuiau supervizate de Cenzură. Prin urmare, avem un for decident, un conclav, un "consiliu" a cărei autoritate deţinea controlul asupra structurii, calităţii şi mesajului "spectacolului" organizat. Fără îndoială că avem un dirijism ideologic al cărui scop e uşor sesizabil: transformarea ţăranului român, în primul rând prin modificările pe care le suporta folclorul (atât la nivelul liniei melodice cât şi la nivelul structurii versificaţiilor) şi mai apoi prin modificarea comportamentului social: folclorul era luat din firescul autenticităţii exerciţiului său de trăire ritualică rurală şi adus pe scenă, în bătaia, la propriu, a reflectoarelor, în spaţii citadine, ţăranul fiind numit "artist amator", fiind obişnuit, încetul cu încetul, să fie considerat vedetă: doar sălile arhipline ale caselor de cultură din marile municipii îl aplaudau frenetic! Oare aplauzele fac parte din inventarul tradiţional folcloric? Răspunsul fiind negativ, ţăranul adus cu atocarul la oraş, hrănit gratuit, în baza bonificaţiilor încurajării culturii peceriste, la restaurantele de clasă înaltă, uneori cazat în hoteluri, resimţea mândria insolită a vedetei populare fiindcă era aplaudat, îndelung aplaudat şi în ovaţii... şi devenea atît de maleabil,"flexibil" la modificările care i se sugerau în folclorul pe care trebuia să îl interpreteze. Acestui ţăran i se dădea atenţie. Cultura socialistă i se părea bună. Păi cum altfel? Avea senzaţia, şi chiar percepea asta, că face parte dintr-o elită. Avusese norocul acesta - să cânte şi să joace - şi acum era băgat pentru asta în răsplata tovarăşilor activişti de partid. "Cântarea României" era un festival concurs... el putea fi beneficiarul premiilor şi medaliilor. Era o platformă de lansare a lui în această arenă atât de spectaculară a scenei. Şi, paradoxal, în acei ani era difuzat serialul de televiziune "Dalas", şi se găsea chiar gumă de mestecat. Era fermecător să vezi în duminicile marelui oraş, capitală reşedinţă de judeţ, în Centru, autocare pline cu formaţii de dansatori şi zeci de instrumentişti sosiţi de la ţară, de prin satele româneşti adunaţi: oameni cu "talente". Da: aveau talent. Talentul mergea mână în mână cu guma. Cofetăriile erau asaltate, restaurantele idem. Pantofii negri pe care îi aveau tinerele "ţărăncuţe" mergeau mai ales în locul opincilor. Spectacolul nu se desfăşura doar pe scenă ci şi pe străzi, ca o defilare liberă a "portului popular". Daaa, populaţia oraşului, daaa, se oprea pe trotuare din mers, îi privea admirativ pe aceşti "rapsozi ai cântecului popular", pe aceşti "minunaţi membrii ai ansamblurilor noastre de dansatori populari" (Fiindcă noi nu mai aveam jocul - ci "Dansurile populare"). Şi daaa, minunatele costume populare ale fetelor noastre tinere care beau sucuri din sticlă, cătrinţele şi cămeşile... erau văzute şi preţuite. La colţ, flăcăii suflau din saxofoane şi din taragoate. Aşa, în dodii, să se vadă, ca nişte semnale că da, erau artiştii cei mari, sosiţi ca fotbaliştii străini şi de culoare din RFG. Era Cultura de Masă.
"Rezultatul "epocii de aur" la capitolul cultură tradiţională îl putem "admira" astăzi, mai bine ca oricînd. "Cântarea României" e în floare: ţaranii, în loc să se manifeste în comunitate (iar noi să mergem cu emoţie la ei pentru a-i vedea şi asculta), cântă, cioplesc troiţe, pictează icoane, cos, torc, etc. .... în Muzeul Satului, al Ţăranului Român şi prin toate parcurile Bucureştiului. Dacă cineva crede că aceasta este promovarea culturii tradiţionale, se înşeală amarnic. Ţăranii trebuie încurajaţi să trăiască aşa în satul lor iar cei care au talente deosebite şi contribuie la perpetuarea tradiţiei ar trebui plătiţi lunar cu banii aruncaţi "specialiştilor" în organizarea acestor festivaluri absurde, care nu folosesc nimănui." - Grigore Leşe ("Maestrul Grigore Leşe despre cântecul transilvănean" - interviu realizat de Horaţiu Damian, FAPTA TRANSILVANĂ 5.07.2007)

marți, 26 ianuarie 2010

INSTRUMENTE MUZICALE ALE AGRESIUNII COMUNISTE ASUPRA TRADIŢIEI

În deceniile şase, şapte şi opt ale Secolului XX, iau naştere formaţii, trupe şi grupuri care preiau mesajele "formative" ale celor doi "monştri" ai taragotului (Ioviţă şi Fărcaş), şi îşi însuşesc instrumentul declanşând o adevărată campanie naţională. O pandemie taragotistă asalta "concerte", festivaluri, concursuri, emisiuni radiofonice şi TV. Nunţile româneşti nu mai erau româneşti ci taragotiste. Zelul acestor instrumentişti era susţinut şi încurajat prin toate pârghiile activismului de partid. De altfel, aceasta era ţinta "educativă": distrucţia şi falsificarea folclorului naţional. Unii dintre solişti erau pertinenţi instrumentişti (Dumitru Fărcaş atingând performanţe creative), alţii, majoritatea, găsindu-şi mimetismul de turmă.
Dar taragotul nu era singur. Îl însoţeau alte două suflători: saxofonul şi clarinetul. Uneori o formaţie era alcătuită din saxofonişti, clarinetişti, taragotişti cu unul sau cu doi acordeonişti şi o pereche de tobe "în spate". Învârtitele transilvănene şi poşovoaicele dobândeau astfel "forţă". Bunăoară, dăm ca exemplu jienele din Mărginimea Sibiului interpretate la două saxofoane şi acordeon. Muzica devenea zgomot, strigată, răcnită.
Muzica nu mai era rit de bucurie ancestrală, manifest al mileniilor arhetipului. Ea dobândea valenţele isterice şi schizoide ale penibilului, împlinind vocaţia stridenţelor şi misiunea epatării grobiene. Se preciza, astfel, un cadru formativ pentru bădăran, mitocan, mârlan şi ţopârlan - atributele perfecte de care avea nevoie propaganda şi manipularea.
Taragotul, saxofonul şi clarinetul, folosite în muzica populară, aduceau "ruptura cu trecutul". Ţăranul trebuia să uite Obârşia spirituală şi să îmbrăţişeze cu dragoste "progresul". Se inducea astfel, se lăsa în liberă dezvoltare, o stare nouă: STAREA DE CHICI, echivalentul drogului naţional. Eunuci spiritual, chicioşi, rupţi de tradiţie, ţăranii români deveniseră fie navetiştii industriei, fie mancurtizaţii "noilor cartiere muncitoreşti". În felul acesta erau eliminate diferenţele între sat şi oraş. Taragotul reunea massele, le inducea o stare de euforie. Se formulase un dialect folcloric nou. Pe acesta îl preferau, de acum, mulţimile.
După Confucius, "Dacă vrem să aflăm ceva despre un popor, sau dacă vrem să ştim dacă moravurile sale sunt bune sau rele, calitatea muzicii sale va furniza răspunsul." Iar Napoleon Bonaparte spunea printre altele că, "Dintre toate artele, muzica are influenţa cea mai puternică asupra psihicului".
Fiind oglinda cea mai expresivă a personalitatii umane, muzica acţionează la nivel subliminal şi formează cadrul pentru modelarea acestei personalităţi. Iată: după 1945, în România comunistă, se depuneau eforturi pentru fondarea unui "nou spirit" popular. Regimul avea nevoie de o revoluţie, de o reformă. Tradiţia trebuia, încet, încet, eliminată. Aşa se puteau controla şi dirija mai uşor emoţiile naţiunii căci, după cum afirma Lev Tolstoi, "Muzica este stenografia emoţiei".
Noua muzică nu mai era ca la Johann Sebastian Bach "o armonie agreabilă în onoarea lui Dumnezeu", sau ca în viziunea lui Michelangelo, "umbra perfecţiunii divine", ci expresia unei rupturi interioare, a unei schizoidii capabile să fragmenteze coerenţa Gândirii şi să elimine limpezimile sufletului. Se inducea, astfel, o stare de zăpăceală, de confuzie şi de alterare a Conştiinţei. Folosirea instrumentelor de suflat reprezentate de taragot, de saxofon şi de clarinet, nespecifice folclorului român, aducea după sine o stare de buimăceală - Fiinţa nu mai era în rezonanţă cu energiile cosmosului şi nici cu cele arhetipale, energiile sunetului fiind folosite, de-acum, pentru a influenţa într-un mod nociv dezvoltarea psihicului acestui popor.

miercuri, 20 ianuarie 2010

FIINŢA BRÂNCUŞIANĂ

Im memoriam Nicolae Diaconu

Socotit cel mai mare Înţelept al secolului XX, Rene Guenon a aşezat în centrul motivaţiilor oricărei incursiuni de cercetare complexul fenomenal al Tradiţiei. În aura acestui cuvânt care eclipsează, prin magia sa, totul, dimineţile îşi varsă zorii peste un timp imposibil de măsurat – peste un Timp mitologic. Ce pot însemna o sută de ani în raport cu dimensiunea hiperbolică a acestui timp? Ce pot însemna trei secole în raport cu substanţele metafizice şi simbolurile erelor? Ce pot însemna modele şi insurecţiile „avangardiste”?
TRADIŢIA e uriaşă, prin complexităţile ei – matrice ezoterică, fiindcă elemente ale ei nu pot fi înţelese decât cu sprijinul argumentativ şi hermeneut ale altor elemente ale ei. De aceea e magică şi, fiind magică, generează mirare şi mister.
Cum poate fi, însă, măcar întrucâtva, înţeles acest Timp mitologic? Opera de la Târgu Jiu îl reprezintă.
Ştiinţele doctrinelor materialismului consideră timpul măsurabil şi, chiar, în opinia einsteiniană, având o consistenţă proprie. Numai că, iată, spre exemplu, doar în ceea ce priveşte aşa-zisa era a noastră, lucrurile sunt controversate. De unde începe numărătoarea? De la Facerea Lumii? De la fondarea Romei? De la naşterea lui Iisus?, pentru a nu mai vorbi despre calendarele precolumbiene sau despre cele orientale. Cu adevărat timpul poate fi măsurat? Brâncuşi şi-a denumit un element Coloana Pomenirii Veşnice. Poate fi măsurată veşnicia?
Şi dacă vom presupune că timpul îşi are propria-i consistenţă, şi dacă Einstein ar avea dreptate, atunci cum ar mai putea fi relativ?
În fapt, nimic nu este relativ, nici în realitatea desfăşurării proceselor, nici în grila reprezentării lor simbolice. Cu atât mai mult în Lumea Mithosului şi a Suprarealităţilor transcedentale pe care TRADIŢIA se sprijină şi în care sălăşuieşte. DUMNEZEU EXISTĂ! NU ESTE RELATIVĂ EXISTENŢA SA! NU POATE FI PUS ÎN ECUAŢIE!
Timpul Tradiţiei e Timpul Mitologic!
Un astfel de Timp e cel din „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”, e Timpul lui Făt-Frumos, e timpul eminescian („Făt- Frumos din lacrimă”), e Timpul blagian al contemplării spaţiului ondulat, e Timpul nicasian al Fiinţei Româneşti, e Timpul Heroilor. Pe toate le poartă în sine Opera de la Târgu Jiu. Rămâne doar să o privim, conform sfatului pe care ni-l dă sculptorul, până o vom vedea.

Şi ce este de privit întâi de toate? Diferenţa între Tradiţie şi Folclor. Folclorul poate fi o formă de existenţă culturală limitată sau, în cazul în care îşi are rădăcina în Tradiţie, manifestarea autenticităţii unui rafinament spiritual cu valoare perenă. Tradiţia e sursa genetică a mesajelor şi codurilor axiomatice; Folclorul e depozitarul şi conductorul lor. Degenerarea acestor atribute aduce cu sine schizoidia folclorică, decadenţa şi chiciul. Oferind un exemplu, ne vom referi la dezastrul folcloric de după 1947, an în care a luat fiinţă Ansamblul folcloric „Ciocârlia” al Armatei. Aglomerările scenice aveau misiunea de a reprezenta masele de ţărani fericiţi că trăiau zorii idealurilor comuniste. După modelul entuziasmului colectivist bolşevic s-au format, în disciplina militară a sloganului „Ordinul se execută nu se discută!”, tineri apţi pentru misiunea de a lovi în Tradiţie. Zeci de viori, de suflători metalice. Taraful Armatei. Costume pseudo-populare trase la indigo. Cântăreţi capabili să interpreteze versuri „neopopulare” ("din folclorul nou") de prost-gust care să preamărească ţăranul comunist şi victoria stelei roşii. Aici s-au născut şi s-au „format”, în acest ansamblu, Ion Dolănescu, Irina Loghin, Benone Sinulescu şi alţii, nenumaraţi, un fel de pionieri ai manelismului de astăzi. Activul de partid avea să îl îndrume şi să îl lanseze şi pe Dumitru Fărcaş care, cu taragotul, instrument de origine ungurească avea să imite tulnicul şi buciumul, în vreme ce tulnicul şi buciumul erau din ce în ce mai marginalizate – instrumentele fundamentale, de origine indoeuropeană, ale poporului român. În aproape toate barurile săteşti din nordul Transilvaniei veţi întâlni postere publicitare cu imaginea lui Dumitru Fărcaş făcând reclamă la votca de Prodvinalco. Prostituţia unor aşa-zişi „artişti populari” a mers într-atât de departe, încât îi auzim declarând imbecil-candid, în faţa camerelor de televiziune, că versurile şi liniile melodice le aparţin. Precum în cazul melodiei „Puşca şi cureaua lată”. Nu contestăm talentul de suflător al lui Dumitru Fărcaş, dimpotrivă. Doar că taragotul falsifică Tradiţia, o alungă. Se naşte alt cântec în taragot. Nu mai este cântecul tradiţional al mileniilor româneşti. Marea manipulare comunistă a "interpreţilor" de muzică "populară" a avut consecinţe dramatice, dintre care una a fost aceea a formării publicului capabil mai târziu să asimileze manelele. Orchestrele "populare" comuniste, cum şi "interpreţii" pe care i-au lansat au avut un rol hotărâtor în alterarea Tradiţiei şi înlocuirea ei cu un pseudo-folclor, pe fondul căruia a fost grefată aprehensiunea specială de azi a românilor pentru manele. Ce este Irina Loghin decât o protomanelistă? Iată: asemeni ei, Ion Dolănescu şi Benone Sinulescu. Toţi cei care se găsesc în această linie aparţin unui "neofolclor" de cartier al ţăranului de tip nou, bădăran indiscutabil, cap sec, minte spălată cu detergenţii manipulărilor.

Autenticitatea folclorică mai rezistă în muzee, pe portativele şi antologiile prăfuite ale bibliotecilor. Parcă au legat iarăşi cu lanţuri Coloana Infinitului, cum în anii '50, şi trag de ea, ca boii, să o dărâme. Nici la momentul înălţării Ansamblului Monumental Sculptural de la Târgu Jiu, nici după aceea, mulţi folclorişti şi folclorici nu au înţeles nimic. Idem comuniştii şi legionarii care îl atacau pe Brâncuşi şi cereau demolarea monumentelor.
Paradoxal, Sadoveanu dădea comuniştilor indicaţia să-i fie refuzată lui Brâncuşi donaţia sculpturilor parisiene. Efectul? Brâncuşi nu îşi doarme somnul de veci, aşa cum şi-a dorit, înmormântat lânga mama sa, în cimitirul de la Hobiţa. Ci oasele lui stau amestecate, craniul lângă femur, tibia înconjurată de vertebre, la picioarele scheletelor Nataliei Dumitrescu şi Alexandru Istrati, înmormântaţi, din obrăznicie şi tupeu, în mormântul său parisian.
Fiinţa brâncuşiană rămâne în Tradiţie. Expresie a ei, isvor al ei. Tradiţia îşi alege când să se oculteze şi când să revină. Astăzi ea s-a închis în sine, tristă şi mută, alungată de prosternarea românească dinaintea lui Salam, Guţă, Adi de la Vâlcea.